egpascal

En la última FED me compré este librito: Eu nunca leio, só vejo as figuras. Me llamó la atención el título. Al abrirlo, no obstante, me llevé una pequeña desilusión: estaba plagado de letras. Es un ensayo ilustrado ─me hubiera encantado que sea uno de esos ensayos gráficos, como el de Liv Strömquist─ sobre los libros de artista ─también conocidos como libro-arte o libro objeto. Como una parte de mi biblioteca está dedicada a los libros sobre libros ─en general son libros editados por Ampersand, Fondo de Cultura Económica, Katz y Tren en movimiento─, el portugués en su variante expositiva no me parece algo arduo y, además, Lote 42 es una editorial que me encanta pensé que valía la pena comprarlo y leerlo ni bien tuviera la oportunidad.

Como el tiempo para la lectura nunca se presenta, uno se lo tiene que ir haciendo. Entonces, uno se pone a leer mientras almuerza distraídamente o mientras viaja luchando por no quedarse dormido. O redistribuye el tiempo asignado a otras cosas: ¿haré mal en no barrer esta tarde? 20 minutos. ¿Es absolutamente necesario que limpie los muebles hoy? Otros 20. ¿Qué tan mal estaría que saque la bolsa de basura mañana? 5 minutos. Solo así logré dedicarme estas últimas tres semanas a la lectura de estas escasas 160 páginas.

El libro intenta deslindar tres tipos de obras que, muchas veces, aparecen imbrincadas: el libro infantil, el libro ilustrado y el libro de artista. Para hacerlo, los caracteriza y presenta distintos ejemplos. Al hacerlo, reseña obras increíbles que, a pesar de su fama, me resultaban totalmente desconocidas.

Quizás los libros que más me llamaron la atención hayan sido los de de Bruno Munari. Es cierto que, con solo leer sobre ellos no alcanza. Su propuesta invita a entender al libro como una entidad conceptual, sí, pero también material. He visto algunos videos, en los que las personas pasan sus páginas y comentan la obra. Tampoco alcanza, pero es la única manera de acceder a ellas que tengo.

Sin embargo, de todas las obras reseñadas me interesa compartir la del libro de Remy Charlip.

Antes, una pausa.

En casa de mis padres solía verse El Chavo del 8. Uno de los chistes del programa que siempre me causó gracia tiene como protagonista a Quico. En un examen de dibujo, presenta una hoja en blanco. El profesor Jirafales le pregunta, ¿qué es eso? y Quico responde: "Una vaca comiendo pasto". Las preguntas lógicas se suceden: ¿Y el pasto? Se lo comió la vaca. ¿Y la vaca? Se fue al baño. Cada vez que veo una hoja en blanco pienso en eso y me río.

Volvamos al libro. Volvamos a Remy Charlip. Se trata de un artista norteamericano del que no sé nada. Solo que en 1957 publicó un librito ilustrado de 24 páginas en blanco. He aquí otra vez el mismo chiste, pero hecho casi veinte años antes.

Sobre el librito, It looks like snow o On dirait qu'il neige: un livre d'images, Brito Cadôr dice algo así:

El libro está plagado de reseñas a perlitas como esta y, por eso mismo, cargado de sorpresas. Cumple así, con una de la máxima de Munari al hacer sus Prelibros: «dovrebbero dare la sensazione che i libri siano effettivamente fatti in questo modo, e che contengano sorprese. La cultura deriva in effetti dalle sorprese, ossia cose prima sconosciute». Algo así como que esas obras deberían dar la sensación de que los libros son hechos, efectivamente, de ese modo y que contienen sorpresas. La cultura deriva, en efecto, de la sorpresa, es decir, de algo previamente desconocido.

Amir Brito Cadôr: Eu nunca leio, só vejo as figuras. Lote 42, 2024. 160 páginas, 16 x 22 cm. Coordinación editorial: Cecilia Arbolave y João Varella. Tapa, ilustraciones y proyecto gráfico: Matheus Ferreira. Diagramación: Matheus Ferreira y Mariana Lensoni. Preparación: Silvia Massimini Felix. Revisión: Karina Okamoto.

Se sienta y comienza a escribir. Duda de las palabras escogidas. Luego, del orden que les otorgó. Se queja de su idioma y, con determinación, se levanta, camina hacia la biblioteca y toma el diccionario. Indaga el libro con sus dedos y, en cierto punto, lo abre. Busca una palabra, pero se detiene en una página cualquiera como si fuera un cuadro. Las imágenes, las letras, las manchas del tiempo y un leve aroma a oxidación, a descomposición, lo conducen a tiempos en los que allí residía la seguridad, el orden, la verdad.

Ligado siempre a la lectura, el proceso de escritura tiene muchas etapas y en todas ellas quien lo realiza manifiesta su particular relación con el lenguaje. «Me cuesta concebir a un escritor que no tenga ni haya tenido un vínculo especial con los diccionarios lexicográficos», dice Berti. No se refiere a una peculiar limitación para engendrar cierto tipo de escritores, sino a una dificultad para imaginarlos como seres que no indagan su idioma, que no juegan con él.

Vehículo y soporte de nuestro pensamiento individual, el lenguaje es también un instrumento de comunicación. La literatura, nos recuerda Berti, emplea las mismas palabras que traen los diccionarios, pero se propone transformar el lenguaje y sus leyes con una finalidad estética que va más allá de la pura y simple comunicación. En ese juego, el escritor, sujeto de la lengua, tiene en el idioma su primera restricción, es decir, su punto de partida.

En Otras palabras. Jugar y crear con diccionarios, Eduardo Berti presenta modos literarios de hacer y utilizar los diccionarios. El título parece anunciar un libro con actividades, a la manera de su Método fácil y rápido para ser lector, pero se trata más bien de un ensayo que, en general, presenta la práctica autoral de inventar "antidiccionarios" o diccionarios personales, alternativos, en los que prima la subjetividad. El texto también recoge ciertas experiencias lúdicas con el uso de los diccionarios que invitan a la reflexión creativa sobre el lenguaje. Veamos un ejemplo:

Solo por mencionar algunas, en sus nueve apartados y 448 páginas, Otras palabras da cuenta de distintas experiencias relacionadas a la confección de diccionarios alternativos, como el Diccionario del Diablo de Ambrose Bierce o el Diccionario del argentino exquisito, de Adolfo Bioy Casares; a la creación estética de definiciones, tales como las greguerías de Gómez de la Serna; o a ejercicios formales tales como el método S+7 de Jean Lescure:

El libro presenta muchos ejemplos textuales tanto en nuestro idioma como en otros. En ocasiones, sin embargo, uno piensa que podría haberse tratado de un libro dedicado por entero a la exploración de estas experiencias solo en lengua francesa, particularmente cuando aparecen pasajes que no son traducidos porque el interés se centra en evidenciar procedimientos formales:

A partir del apartado sobre Oulipo, el libro se siente repetitivo, probablemente por la exhaustiva muestra de ejemplos. Aun así, es uno de los más interesantes que leí este año y de los que más revisitaré.

Apartado sobre el diseño

La imagen de la tapa, trabajo de Paula Castro, es hermosa. El retrato del autor realizado por Gabriel Altamirano está muy bien logrado. El interior del libro, en cambio, es bastante pobre. Salvo por el dibujo de Jastrow, las imágenes que acompañan al texto parecen estar allí solo para ocupar lugar. No obstante, el espacio que dejan las imágenes alineadas a la izquierda y separadas del texto favorece la anotación marginal.

Eduardo Berti: Otras palabras. Jugar y crear con diccionarios. Adriana Hidalgo Editora, 2024. 448 páginas, 22 x 14 cm. Diseño e identidad de colecciones: Vanina Scolavino. Imagen de tapa: Paula Castro (@pawlacastro). Retrato de autor: Gabriel Altamirano (@gabaltam). Precio: 27900.

«El matadero» (1871) en Revista del Río de la Plata, t. I, nº 4, p. 556

Sobre la fecha de escritura y publicación

Echeverría, Esteban (1805-1851)
Fuera de la contundente prosa de El Matadero, parece improbable que la producción literaria de Echeverría pueda sobrellevar, por sí misma, el lugar de privilegio con que se la destaca siempre en la historia de la literatura argentina.[...] El Matadero, escrito entre 1838 y 1840, pero publicado por Juan María Gutiérrez en 1871, es un excelente relato, desconcertante en el nivel alcanzado por la prosa narrativa hasta entonces.
Prieto, Adolfo (1968), Diccionario Básico de Literatura Argentina. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, pp. 48-50.

Matadero (El)
Por las circunstancias que acompañaron a la difusión de este relato de Esteban Echeverría, y por la extrañeza con que el mismo se inserta en la producción total del escritor, El Matadero se propone como una pieza extravagante, como un fenómeno literario que merece una atención particularizada. Escrito, por lo que puede deducirse, entre 1838 y 1840, el relato permaneció inédito nada menos que hasta 1871, año en el que Juan María Gutiérrez prosigue la edición de las Obras Completas de Echeverría.
Prieto, Adolfo (1968), Diccionario Básico de Literatura Argentina. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, p. 111.

Más allá de cuál haya sido la fecha de escritura de «El matadero» (1839-1840, como suele afirmarse, o posterior, no antes de 1843, según la hipótesis más reciente), lo cierto es que se publicó de manera póstuma, en 1871, cuando nadie ─excepto Juan María Gutiérrez, crítico literario y amigo de Echeverría ─ parecía tener noticias de su existencia.
Romagnoli, Alejandro (2023). «Introducción» en Esteban Echeverría La cautiva / El matadero. Ciudad autónoma de Buenos Aires: Colihue, p. VII.

El poeta no estaba sereno cuando cuando realizaba la buena obra de escribir esta elocuente página del proceso contra la tiranía. Si esta página hubiese caído en manos de Rosas, su autor habría desaparecido instantáneamente.

[...] De frases como esta ─y de la consideración de que los hechos narrados se sitúan en 1839─, se dedujo que Echeverría habría escrito el texto entre 1839 y 1840, antes de partir al exilio.
Romagnoli, Alejandro (2023). «Introducción» en Esteban Echeverría La cautiva / El matadero. Ciudad autónoma de Buenos Aires: Colihue, p. XXI.

Ansolabehere advierte que es en 1843, iniciado el Sitio de Montevideo, cuando aparecen las primeras menciones a la resbalosa en la prensa antirrosista, siempre minuciosa en el inventario de los crímenes atribuibles a Rosas. Dado que en «El matadero» se menciona más de una vez esa forma de tortura y muerte, sostiene que la escritura del relato no pudo ser anterior a ese año, que es también aquel en que se publicó «la refalosa», el célebre poema de Hilario Ascasubi.
Romagnoli, Alejandro (2023). «Introducción» en Esteban Echeverría La cautiva / El matadero. Ciudad autónoma de Buenos Aires: Colihue, p. XXIV.

En contra de la hipótesis de la inmediatez, es decir, de que Echeverría escribió este texto entre 1839 y 1840, poco antes de partir al exilio y muy cerca del momento en que transcurre la acción del relato, se sostiene la hipótesis de la distancia: a partir de ciertos datos presentes en el texto y en la prensa anti rosista de fines de la década de 1830 y comienzos de la siguiente, se puede argumentar que es muy probable que “El Matadero” haya sido escrito por Echeverría luego del comienzo del Sitio Grande de Montevideo (cuya fecha de inicio es el 16 de febrero de 1843).
Ansolabehere, Pablo (2022). «¿Cuándo se escribió "El matadero"? Echeverría y la juventud perdida». Revista Crítica De Literatura Argentina. El Matadero, 16: p. 13. http://doi.org/10.34096/em.n16.13666

Lo que sí está fuera de duda es el momento en que transcurre la acción de «El matadero». Solo hace falta tener en cuenta algunos datos que el propio texto aporta. Los dos primeros (que la historia se desarrolla en algún año de la década de 1830 y que Encarnación Ezcurra está muerta) determinan que el período de cuaresma al que se refiere el relato es el que precede la semana santa de 1839. La información es precisa incluso con respecto al momento en que transcurren los hechos narrados: la víspera del día de Dolores (según la liturgia católica, el viernes previo al viernes santo), elección adecuada a la intención (manifiesta en el relato) de colocar al protagonista en la senda sacrificial de Cristo
Ansolabehere, Pablo (2022). «¿Cuándo se escribió “El matadero”? Echeverría y la juventud perdida». Revista Crítica De Literatura Argentina. El Matadero, 16: p. 16. http://doi.org/10.34096/em.n16.13666

[...] hay un detalle del cuento que indica que «El matadero» no pudo ser escrito –por lo menos tal como lo conocemos hoy– antes de 1843 o, más precisamente, antes del Sitio Grande de Montevideo.En un momento del relato, cuando Matasiete ha capturado al «unitario» que paseaba, desprevenido, por las inmediaciones del matadero, varias voces le proponen ajusticiarlo aplicándole la previsible técnica del degüello, a la que aluden con un par de metáforas al uso:
—Tiene buen pescuezo para el violín.
—Tocale el violín.
—Mejor es resbalosa.
—Probemos —dijo Matasiete y empezó sonriendo a pasar el filo de su daga por la garganta del caído, mientras con la rodilla izquierda le comprimía el pecho y con la siniestra mano le sujetaba por los cabellos (Echeverría 1874, 236; énfasis nuestro).
Un poco más adelante, cuando la víctima de los carniceros ha sido conducida a la casilla del juez del matadero, vuelve a mencionarse “la resbalosa” dos veces más [...]. Un repaso por la prensa anti-rosista permite comprobar que no hay mención alguna de esa forma luego tan conocida de tortura y degüello llamada “resbalosa” o “refalosa”, hasta mediados de 1843. [...] La escritura de “El matadero”, entonces, podría ser pensada en el marco de esta serie de la resbalosa/refalosa, que se abre en 1843, en los primeros meses del sitio de Monte-video y que se extiende, Echeverría mediante, casi hasta el momento en que ese sitio llega a su fin (Echeverría muere el 19 de enero de 1851, Oribe firma el levantamiento del sitio el 8 de octubre de ese año).
Ansolabehere, Pablo (2022). «¿Cuándo se escribió “El matadero”? Echeverría y la juventud perdida». Revista Crítica De Literatura Argentina. El Matadero, 16: p. 16-19. http://doi.org/10.34096/em.n16.13666

Aunque Viñas prefirió mirar la escena dramática del unitario acosado en la casilla del matadero, un hombre que revienta de rabia cuando los enemigos políticos le hacen creer que van a vejarlo. Esa violación que no llega a consumarse cuenta más en el imaginario crítico de buena parte del siglo XX, que el «honor» mancillado de María en La cautiva. Desde luego, Viñas eligió la escena porque era la más disruptiva, la más prohibida o difícil de contar o de «mostrar» (la escena del unitario acosado en El Matadero era «para vista, no para escrita», decía el narrador). La violación masculina en el siglo XIX estaba del lado de lo indecible. En todo caso, era una escena que no estaba naturalizada por la moral de la época, como sí lo estuvieron el acoso o la apropiación de las mujeres en la historia. Esto otro no era una novedad para la literatura ni para el arte, por más que constituyera un drama.
Batticuore, Graciela (2021). «Violencia y violación en la literatura argentina. Una vuelta a la mujer romántica». XXXIII Jornadas de Investigación del Instituto de Literatura Hispanoamericana. Disponible en línea.

Publicado recién en 1871, su fecha de composición ha sido motivo de varias suposiciones. En un reciente artículo, Adriana Amante, fija como fecha de composición octubre de 1838 ─frente a la más conocida hipótesis del año 1939 (sic)─, lo cual hace coincidir su escritura con la fecha de inauguración de La Joven Argentina ─asociación a partir de la cual el poeta y sus seguidores comenzarán a difundir con suerte desigual el Credo Socialista que guiaba las ideas políticas del poeta─, y la muerte de Encarnación Ezcurra, mujer de Juan Manuel de Rosas, ocurrida el 20 de octubre de ese año y mencionada en la historia. Sin embargo, el fuerte de su tesis radica en afirmar, contra lo sostenido por Juan María Gutiérrez, que no se trataba de un borrador del poema “Avellaneda” sino de un texto escrito con toda la intención de transmitir lo que finalmente transmite. De esta forma, y teniendo en cuenta que Esteban Echeverría permaneció en Los Talas hasta 1839, la composición habría sido escrita antes de su exilio en Montevideo.
Emiliozzi, Irma (2010). Estaban Echeverría. Estudio crítico. Madrid: Fundación Ignacio Larramendi, pp. 20-21. http://dx.doi.org/10.18558/FIL022

Una de las tantas paradojas de la Argentina es que uno de los textos fundantes de su literatura y de su cultura es, en realidad, un texto inédito. Me refiero ─claro─ a «El matadero», de Esteban Echeverría, que ─como se sabe─ no se publicó sino en 1871, veinte años después de la muerte de su autor y un poco más de treinta años depués (sic) de la fecha probable de su composición.
[...] ¿Cuándo escribió Echeverría «El matadero»? No antes de octubre de 1838, fecha de la muerte de Encarnación Ezcurra, a la que se hace mención en el texto. Probablemente en 1839. Lo importante es que es muy factible que haya sido escrito antes de que Echeverría emigrara a la Banda Oriental.
Amante, Adriana (2006). «Echeverría, entre dos reescrituras», Las ranas, II, 2: pp. 3-4.

Nuestro ideólogo de la Independencia y de la idea de construir una nación, Esteban Echeverría, en su relato «El matadero», escrito en 1838 y editado muchísimo después, cuenta una historia que, leída hoy, con tranquilidad, puede parecernos imposible. Se trata de la «negra achuradora», para quien no se usaba esa palabra en el sentido actual de matar sino de quien se llevaba las achuras. En realidad, lo que hacía era llevarse lo que se descartaba de la faena del matadero, para poder comer ella y los suyos. Esas «negras achuradoras» peleaban hasta con los perros para conseguir algo de carne por mala que fuese. Echeverría, para mostrar su desprecio por ese mundo que consideraba inferior, el de la población afroargentina, lo describía tratando de robar partes desechadas de la vaca, y para eso se «mete el sebo en las tetas» y «se arroja cuajones de sangre» (sic) con los otros muchachos. No era diversión, era lucha. No era diversión, era lucha. No casualmente el mondongo, el interior del estómago, que nadie quería comer, quedó hasta hoy con su nombre africano.
Schávelzon, Daniel (2016). «De carne somos: civilización y barbarie», Caras y Caretas, LV, 2315: pp. 46-48.

[...]Perseguido por Rosas, Echeverría se refugió en Luján (provincia de Buenos Aires). Según investigaciones recientes, allá habría escrito, a mediados de 1839, la importante obra El matadero. Forzado por las circunstancias políticas, se exilió en Uruguay a fines de la década de 1840.
Finzetto, Yves (2023 [2017]). «Echeverría, Esteban» en Jorge Schwartz (editor) Borges babilónico. Una enciclopedia. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, pp. 208-209

Si la literatura argentina encierra una página que puede equipararse con El matadero, de Echeverría, esa página es La refalosa, de Ascasubi, si bien la primera tiene un poder alucinatorio que le falta a la otra, cuyo íntimo carácter es una suerte de inocente y chabacana ferocidad. Los dos textos fueron redactados en la misma ciudad y hacia la misma fecha.
Borges, Jorge Luis (1984). «El matadero», ABC. Sábado Cultural, Madrid, 24 de noviembre de 1984: p. IX.

Un texto inédito. En El matadero está el origen de la prosa de ficción en la Argentina. Pero ese origen, podría decirse, es oscuro, desviado, casi clandestino. Escrito en 1838 el relato permaneció inédito hasta 1874 cuando Juan María Gutiérrez lo rescató entre los papeles póstumos de Echeverría (que había muerto en Montevideo, exiliado y en la miseria, en 1851). ¿Por qué no lo publicó Echeverría? Basta leerlo hoy para darse cuenta de que es muy superior a todo lo que Echeverría publicó en su vida (y superior a lo que todos sus contemporáneos, salvo Sarmiento). Habría que decir que Echeverría no lo publicó justamente porque era una ficción y la ficción no tenía lugar en la literatura argentina tal como la concebían Echeverría y Sarmiento. «Las mentiras de la imaginación» de las que habla Sarmiento deben ser dejadas a un lado para que la prosa logre toda su eficacia y la ficción aparecía como antagónica con un uso político de la literatura.
Piglia, Ricardo (1984). «Echeverría y el lugar de la ficción» en Fierro. Historietas para sobrevivientes, 1, 1: p. 70.

Para la historia de la literatura argentina, El Matadero es el primer relato, el primer cuento. Su aparición marca el momento en que una ficción en prosa surge con la única fuerza de su dramaticidad interior entre el fárrago doctrinario de la producción de los escritores del 37. Su constitución en texto fundacional es, en realidad, una construcción de la crítica argentina del siglo XX: El Matadero no fue publicado en vida de Echeverría. Escrito probablemente entre 1838 y 1840, fue descubierto por Juan María Gutiérrez entre los papeles de Echeverría y puesto en circulación en 1871, en la Revista del Río de la Plata.
Iglesias, Cristina (2004 [1998]). «Mártires o libres: un dilema estético. Las víctimas de la cultura en El Matadero de Echeverría y en sus reescrituras» en Letras y divisas: ensayo sobre literatura y rosismo.. Buenos Aires: Santiago Argos, p. 23.

amistad

Un amigo se cae y se rompe una pierna: es fácil sentir pena y tratar de ayudarlo. Un amigo se cae, se levanta sin problemas y al otro día gana la lotería: ¿cuán sinceras son nuestras felicitaciones? ¿No guardan acaso un poco de envidia y rencor?

Curtis, Walt. Mala nothce y otras aventuras ilegales. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Caja Negra, 2019, p. 212.

amor

Quizás prefiero imaginar que ese adulto del futuro nos ama como yo amo a mis padres: con un amor incondicional y el deseo ferviente y probablemente fallido de no parecerme a ellos.

Zambra, Alejandro. Literatura infantil. Buenos Aires: Anagrama, 2023, p. 98.
[Ingreso: Junio, 11, 2023, 00:27:32]

archivo

"El archivo, según Foucault, no guarda los significados, estos se tornan allí acontecimientos, cosas, tienen un valor en sí mismo. El archivo se situaría entre las posibilidades de decir y lo ya dicho y negaría la idea de que el enunciado sea la traducción de algo, un significado, que se encuentra en otro lugar".

AA. VV.. Indiccionario de lo contemporáneo. La Plata, Estructura Mental a las Estrellas, 2021 [2018], p. 26.

"El archivo, en tanto territorio de disputas, pone en juego no solo el control de aquello que puede ser dicho, sino además la construcción misma de la realidad y no apenas su conservación, como pretendían los positivistas. En este sentido, se revela que el archivo no representa un pasado, no da testimonio histórico, lo construye".

AA. VV.. Indiccionario de lo contemporáneo. La Plata, Estructura Mental a las Estrellas, 2021 [2018], p. 28.

"Presentarse como arconte exclusivo, lector legal y oficial del archivo es, a fin de cuentas, la posibilidad de dominar, de crear el pasado a partir de los propios intereses o, como mínimo, del propio lugar de enunciación, cancelando los otros. Por eso, los archivos están en disputa, así como están en disputa sus lecturas".

AA. VV.. Indiccionario de lo contemporáneo. La Plata, Estructura Mental a las Estrellas, 2021 [2018], p. 30.

"El archivo americano se inaugura con un texto perdido e interpolado, atravesado por la polémica y la multiplicidad de voces: metonimia y metáfora de todas las imágenes posteriores".

Teglia, Vanina; Añón, Valeria. "Prólogo" en Cristobal Colón Dario, cartas y relaciones: antología esencial. Buenos Aires, Corregidor, 2021 [2012], p. 16.

arte

La gente no se cansa de decir: hasta que no ves un Rothko en vivo no ves ni la mitad. A mí me sorprende todo lo que se puede ver en una reproducción. Incluso ahí Rothko no te entra por los ojos sino como uun fuego a la altura del estómago. Hay días en que creo que su obras no son obras de arte sino otra cosa: la zarza ardiente de la história bíblica. Un arbusto que arde pero nunca se quema.

Gainza, María. El nervio óptico. Buenos Aires, Anagrama, 2022 [2017], p. 90.

Creo que el arte que depende demasiado del subidón de un descubrimiento inexorablemente declina cuando se lo logra dominar por completo. [...] Carson McCullers lo decía mejor: «De pronto captas algo aquí —y se señalaba el rabillo del ojo— y un frío estremecimiento te recorre de arriba abajo».

Gainza, María. El nervio óptico. Buenos Aires, Anagrama, 2022 [2017], p. 80.

Olvidaba que los elementos más poderosos de una obra con frecuencia son sus silencios, y que, como dicen por ahí, el estilo es un medio para insistir sobre algo.

Gainza, María. El nervio óptico. Buenos Aires, Anagrama, 2022 [2017], p. 92.

"Se destruyen stencils y caricaturas estratégicas como si fueran actos de vandalismo público o se los promociona, dándoles vuelta el sentido, a cambio de grandes sumas de dinero. Y es debatible, a la vista del tejido urbano, si este es un arte que las autoridades quieren esponsorear (como lo han hecho en St. Leonards-o-Sea, al sellar inmediatamente un graffiti de Bansky con plexiglás). o si, de alguna forma misteriosa, estas intervenciones debieran seguir siendo un secreto encriptado. Vivimos en una sociedad ávida de juntar lo que sea que parezca tener espíritu; lo que sea peligroso puede ser capturado y convertido en una forma de energía. Que también es riqueza, dinero, crédito, plenitud sexual.

Sinclair, Ian. Los ríos perdidos de Londres y El sublime topográfico. Traducción: Edgardo Scott. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fiordo, 2016, p. 79.

Besos

Hay tantos tipos de besos como personas en el mundo, tantos como permutaciones y combinacio nes de personas. Nadie besa como los demás y nadie coge igual, pero, en cierto modo, un beso es algo todavía más personal, más individual que un polvo.
Los hay que besan con fervor y vehemencia, con los labios bien separados y distendidos, mientras te meten la lengua dura en la boca todo lo que pueden. Otros besan con pereza, relajados y lánguidos, con bocas flojas que apenas te rozan, con lenguas casi incapaces de aventurarse a salir. Hay quienes besan con astucia, con besos que parecen indiferentes al principio, pero furtivamente acaban despertándote enormes estallidos de deseo. Otros besan con tanta intensidad que repugnan un poco y te dejan como si acabaras de echarte un polvo rápido en el piso del baño. También hay quienes besan de forma virginal, porque cuando se disponen a apoderarse de tu boca parece que te están agarrando castamente de la mano. Otros besan como si estuvieran cogiendo, metiendo y sacando frenéticamente la lengua los labios con ritmo jadeante. Hay muchos otros tipos de besos. Ahora se me ocurren por lo menos una docena. Podés anotar acá tus favoritos:

di Prima, Diane. Memorias de una beatnik. Buenos Aires, Las afueras, 2023 [1969/1988], p. 14.

biografía

[...] quien se hace biógrafo {responde Freud} se obliga a la mentira, al secreto, a la hipocresía, a la idealización y también a la disimulación de su misma incomprensión, porque la verdad biográfica no se puede lograr, y aun si uno la alcanzara, no la podría utilizar. La verdad [biográfica] no es practicable y los hombres no la merecen. Por lo demás, nuestro príncipe Hamlet, ¿no tenía razón cuando preguntaba si alguien podría escapar al látigo si fuera tratado según el mérito?.

AA. VV.. Indiccionario de lo contemporáneo. La Plata, Estructura Mental a las Estrellas, 2021 [2018], p. 36.

Cualquier biografía, ocultada, deviene ficción".

Sinclair, Ian. Los ríos perdidos de Londres y El sublime topográfico. Traducción: Edgardo Scott. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fiordo, 2016, p. 23.

caminar

Caminar sobre o junto a los ríos enterrados de Londres añade una forma de memoria colectiva a nuestros flancos.

Sinclair, Ian. Los ríos perdidos de Londres y El sublime topográfico. Traducción: Edgardo Scott. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fiordo, 2016, p. 20.

citar

Me he dado cuenta, también, de que el buen citador evita tener que pensar por sí mismo.

Gainza, María. El nervio óptico. Buenos Aires, Anagrama, 2022 [2017], p. 157.

ciudad

"Las ciudades se ensamblan alrededor de sus mercados más importantes ─carne, pescado, verduras, ropa y objetos de personas fallecidas─; luego se los expulsa, por conveniencia, hacia los suburbios, del mismo modo como se aleja del centro, a menudo, a los asilos y hospitales, para ocultarlos en los límites de la visibilidad, marcar los bordes entre la ciudad y el campo.

Sinclair, Ian. Los ríos perdidos de Londres y El sublime topográfico. Traducción: Edgardo Scott. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fiordo, 2016, p. 30.

cobardía

Los cobardes temen hasta la felicidad.

Dazai, Osamu. Indigno de ser humano. Traducción: Montse Watkins (1999). Buenos Aires, Sajalín Editores, 2021, p. 55.

colección

[Walter Benjamin escribe:] "La existencia de un coleccionista oscila dialécticamente entre los polos del desorden y el orden". Esa tensión, que parece fundar la historia de la humanidad en tanto historia, fue apaciguada o maquillada, combatida o resistida por el espíritu positivista que prefirió contar la historia del triunfo de uno de los polos: la razón y un orden basado en la definición identitaria de los elementos coleccionados. Los museos de la modernidad pasaron a caracterizarse por los objetos que capitalizaban, así como el sujeto moderno por los conocimientos que era capaz de acumular. Museos y subjetividad modernos se constituyen como dos tipos de archivos, capitalizadores.

AA. VV.. Indiccionario de lo contemporáneo. La Plata, Estructura Mental a las Estrellas, 2021 [2018], p. 21.

comics

After all, comics art a gutter medium: that is, it's what takes place in the gutters between the panels that activates the medium.

Spiegelman, Art. "Those Dirty Little Comics" en Adelman, Bob Tijuana Bibles: art and wit in america's forbidden funnies, 1930s-1950s. Nueva York: Simon and Schuster, 1997, p. 8.
[Ingreso: Noviembre, 13, 2023, 23:17:12]

Consagrar/profanar

[...] consagrar (sacrare) era el término que designaba la salida de las cosas de la esfera del derecho humano, profanar por el contrario significa restituir al libre uso de los hombres.

Agamben, Giorgio. ¿ Qué es un dispositivo?. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Adriana Hidalgo editores, 2014, pp. 21-22.
[Ingreso: Octubre, 11, 2024, 01:42:50]

escribir

Y no sé qué hacer con esa muerte tan tonta, tan gratuita, tan hipnótica, y tampoco sé por qué lo estoy contando ahora, pero supongo que siempre es así: uno escribe algo para contar otra cosa.

Gainza, María. El nérvio óptico. Buenos Aires, Anagrama, 2022 [2017], p. 20.

Porque ─y esto lo sabe cualquier escritor de cepa─ uno no escribe para expresarse, sino para entender, y no hay comprensión donde no hay obsesión.

Herbert, Julián. "Prólogo" en Pauls, Alan Fallar otra vez. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Gris Tormenta, 2022, pp. 16-17.
[Ingreso: Abril, 15, 2024, 00:05:13]

Género

Cuando se piensa en géneros se piensa en límites: históricos en primer lugar, porque los géneros no son eternos, surgen, se desarrollan y desaparecen o se transforman, su condición es esencialmente histórica y social. Por otra parte, aunque ya no funcionen como sistemas normativos, de algún modo organizan o regulan las relaciones literarias y permiten trazar diferencias: géneros "mayores" y "menores", literarios o ono. Si bien estos términos están modificándose constantemente y dependen de las concepciones de la literatura que predominen, los géneros proporcionan un conjunto de normas ─una legalidad─ para clasificar y ordenar los textos.

Amar Sánchez, Ana María. El relato de los hechos. Rosario, Beatriz Viterbo, 1992, p. 19.

historia

Nunca logramos olvidar lo bastante nuestro presente conocido para reconstruir en su totalidad cualquier pasado

Ong, Walter. Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. México, Fondo de Cultura Económica, 2016 [1982], p. 52.

humanidad

¿No es, acaso, una ingenuidad pensar que, por su inteligencia, los hombres conocen las oscilaciones internas y secretas de las bestias? ¿Mediante qué comparación entre ellos y nosotros concluye el hombre la ausencia de razón que les atribuye?

Burucúa, José Emilio; Kwiatkowski, Nicolás. Historia natural y mítica de los elefantes. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ampersand, 2020, p. 29.

Mi vida ha estado llena de vergüenza. La verdad es que no tengo la más remota idea de lo que es vivir como un ser humano. Como nací en provincias, en Tohoku, la primera vez que vi un tren ya era bastante mayor. Me dediqué a subir y bajar, una y otra vez, el puente elevado de la estación, sin que se me ocurriera que lo habían construido para cruzar las vías; me parecía que su función era dotar a la estación de un lugar de diversión de tipo occidental. Eso pensé durante mucho tiempo. Me lo pasaba estupendamente subiendo y bajando el puente, que era para mí una diversión de lo más elegante y el mejor servicio que ofrecía la compañía de ferrocarriles. Cuando me enteré de que no era más que un medio para que los viajeros cruzaran al otro lado, mi interés se desvaneció.

Dazai, Osamu. Indigno de ser humano. Traducción: Montse Watkins (1999). Buenos Aires, Sajalín Editores, 2021, p. 15.

inclusivo

Sería ingenuo pensar que no existe relación entre la desmesurada corrección política contemporánea y el chato protagonismo que demandan los correctores de estilo [...]. Se trata de una guerra ideológica que se libra en los lindes de la estética, y es en parte por eso que algo aparentemente divertido e inquietante como el lenguaje inclusivo (o incluyente, corríjanme) logra generar animadversiones de amplio espectro: no tanto por romper la norma ─cosa a mi juicio deseable y amena─, sino por intentar sustituirla mediante el chantaje moral. Más allá de su flagrante ineficacia política (una subalterna social como la chofer de Uber no puede obligarme a ser parte de su todes porque le cancelo el viaje, en cambio un profesor sí puede imponerlo a sus alumnes bajo la soterrada amenaza de reprobarlo), el lenguaje incluyente fracasa, en cuanto recurso subversivo, porque carece la mayor parte de las veces de la ironía necesaria para verse a sí mismo como lo que es: un lujo.

Herbert, Julián. "Prólogo" en Pauls, Alan Fallar otra vez. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Gris Tormenta, 2022, pp. 16-17.
[Ingreso: Abril, 15, 2024, 00:03:42]

lectura

Cuando leemos el trabajo de otros, tenemos los ojos de un lince. Cuando leemos el propio, somos ciegos como topos. Pues cuando sabemos algo de memoria, y lo hemos escrito nosotros mismos, no volvemos a eso con la precisión adecuada.

Schottus, Andreas en Grafton, Anthony. La cultura de la corrección de textos en el Renacimiento europeo. Traducción: Ghelfi, Emilia. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ampersand, 2014, p. 45.
[Ingreso: Junio, 24, 2023, 20:03:49]

La lectura silenciosa es en cierto modo una conquista; quienes leemos en silencio y en soledad aprendemos, justamente, a estar solos, o mejor dicho reconquistamos una soledad menos agresiva, una soledad vaciada de angustia; nos sentimos poblados, multiplicados, acompañados mientras leemos en silenciosa soledad sonora.

Zambra, Alejandro. Literatura infantil. Buenos Aires: Anagrama, 2023, p. 60.
[Ingreso: Junio, 11, 2023, 00:23:46]

[...] por eso releemos la obra de un escritor admirado: [...] al regresar a los textos las certezas se rompen, y construimos, esta vez, recuerdos nuevos, recuerdos que también parecen, mientras tanto, definitivos.

Zambra, Alejandro. «El gesto de Onetti» en No leer. Crónicas y ensayos sobre literatura. Barcelona: Anagrama, 2022, p. 56.
[Ingreso: Mayo, 21, 2024, 22:02:13]

literatura

El final ya lo conoces. Los finales, para ti, no están vinculados a una clausura, no representan la meta sino una posición intermedia, como cuando un velocista entera un circuito pero faltan aún varias vueltas para que la cartera termine. Y así también funciona, en realidad, la literatura de los adultos, aunque solemos ignorarlo; solemos rendirnos a la superstición del final, del desenlace, porque a veces necesitamos suponer que las historias terminan, obedientemente, en la última página.

Zambra, Alejandro. Literatura infantil. Buenos Aires: Anagrama, 2023, p. 58.
[Ingreso: Junio, 11, 2023, 00:20:25]

mito

Un mito es siempre simbólico, por eso no tiene nunca un significado unívoco, alegórico, sino que vive una vida encapsulada que, según el lugar y el hombre que lo rodea, puede estallarse en las más diversas y múltiples florecencias.

Pavese, Cesare. La literatura norteamericana y otros ensayos. Madrid: Bruguera, 1987, pp. 308-9.
[Ingreso: Noviembre, 12, 2023, 09:49:17]

[M]ito es un relato tradicional que refiere a la actuación memorable y paradigmática de unas figuras extraordinarias ─héroes y dioses─ en un tiempo prestigioso y esencial.

García Gual, Carlos. Diccionario de mitos. Madrid: Turner, 2021, p. 12
[Ingreso: Noviembre, 12, 2023, 09:49:17]

realismo

Nada más ficcional que el realismo, donde todo lo que escribimos está bajo la luz del recorte ideológico.

Laiseca, Alberto. "Para leer El matadero", Página 12, Radar, año 21, nª1071 (26 de marzo de 2017), p. 27.
[Ingreso: Mayo, 4, 2024, 00:56:30]

respeto

Parecía que me estaba ganando el respeto de todos. Aunque el hecho de que me respetaran me causaba un cierto pánico. Mi idea de alguien respetado consistía en una persona que había logrado engañar casi a la perfección a los demás pero que, al ser visto por un ser omnisciente e omnipotente, era humillado en una vergüenza peor que la muerte. Incluso si engañase a los seres humanos para que me respetaran, alguno de ellos se daría cuenta; y cuando les contara a los demás el engaño, entonces la ira de los humanos daría lugar a alguna horrible venganza. Solo de pensarlo se me ponían los pelos de punta.

Dazai, Osamu. Indigno de ser humano. Traducción: Montse Watkins (1999). Buenos Aires, Sajalín Editores, 2021, p. 21.

río

[...] quisiera que consideráramos el concepto de río «perdido» como aplicable a todo Londres. [...] A mediados del siglo XIX, hubo un momento en que se entubaron muchos afluentes que habían pasado a ser inoportunos, porque era necesario implementar, con la ayuda de un ingeniero civil, Sir Joseph Bazalgette, un sistema eficaz de alcantarillados. Un circuito para que se filtraran, purificaran y luego se vertieran en el Támesis los desechos de Londres".

Sinclair, Ian. Los ríos perdidos de Londres y El sublime topográfico. Traducción: Edgardo Scott. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fiordo, 2016, p. 28.

tijuana bibles

[T]he Tijuana Bibles were the very first real comic books in America to do more than merely reprint old newspaper strips, predating by five or ten years the format we've now come to thinks of as comics.

Spiegelman, Art. "Those Dirty Little Comics" en Adelman, Bob Tijuana Bibles: art and wit in america's forbidden funnies, 1930s-1950s. Nueva York: Simon and Schuster, 1997, p. 4.
[Ingreso: Noviembre, 13, 2023, 23:01:16]

The Tijuana Bibles probably weren't produced in Tijuana (or in Havana, Paris, or London, as some of the covers imply), and they obviously weren't Bibles. They were clandestinely produced and distributed small booklets that chronicled the explicit sexual adventures of America's beloved comic-strip characters, celebrities, and folk heroes. The standard format consisted of eight poorly printed 4"-wide by 3"-high black (or blue( and white pages with one panel per page and covers of a heavier colored stock.

Spiegelman, Art. "Those Dirty Little Comics" en Adelman, Bob Tijuana Bibles: art and wit in america's forbidden funnies, 1930s-1950s. Nueva York: Simon and Schuster, 1997, p. 5.
[Ingreso: Noviembre, 13, 2023, 23:02:46]

traducción

No hay, no puede haber, no habrá jamás relación de equivalencia entre la lengua de la que se traduce y la lengua a la que se traduce. Y, sin embargo, la exigencia persiste: es preciso traducir; y, sin embargo, las traducciones continúan, proliferan, se multiplican todos los días. La lección ─que es nuestro alivio, quizás el único a nuestro alcance─ es que nada hace posible tantas cosas nuevas como una situación imposible.

Pauls, Alan. Fallar otra vez. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Gris Tormenta, 2022, p. 35.
[Ingreso: Abril, 15, 2024, 00:14:22]

transposición

La transposición o transfiguración de una obra en otra es un milagro reconocible de la máquina literaria: es su interés por la metamorfosis, y porqué no, por ensanchar el núcleo vital de un mito enviándolo hacia todos los destinos, géneros y contextos posibles.

González, Horacio. "La experiencia faustoski" en Campos, Estanislao del Fausto. Edición facsimilar. Ilustración: Oski. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Eudeba, 2013, p. 7.
[Ingreso: Abril, 15, 2024, 22:33:49]

trascendencia (falopa)

Mientras haya pasión y un poco de odio en nuestros corazones, podremos levantar de nuevo las grandes carpas, ser otra vez lo que fuimos. Hay que dejarlo todo. Podremos dejar de llorar a nuestros muertos y comenzar a ser nuestros muertos.

Saldías, Álex. Ecos. Santiago, La pollera Ediciones, 2018, p. 74. Variante en p. 195.

Es cierto. No se puede escapar. Uno pasa de un libro a otro y las obsesiones son las mismas. Volvemos entonces al tema de la traducción.

No hay manera de escapar de Boris Vian y OuLiPo es una novelita policial cuya historia sea quizás menos entretenida que la del texto

Boris Vian muere incesantemente en 1959. En 1996 Ursula Vian Kübler, su viuda, se da a la tarea de conseguir quien editara la obra completa de Boris. Logra que una editorial francesa publique entre 1999 y 2003 quince volúmenes con las obras de Vian. Queda, sin embargo, un manuscrito titulado Roman Série noire escrito entre 1950 y 1951 que se mantiene inédito. En 2016, Nicole Bertolt, gestora de la obra de Vian, vuelve sobre esos papeles y decide retomar el proyecto. La propuesta llega al colectivo OuLiPo, quien completa la novela.

En el manuscrito se encontraba la sinópsis de la novela y sus primeros cuatro capítulos. Terminada, cuenta con dieciséis capítulos, doce de ellos escritos por el OuLiPo. A nosotros nos llega traducida por Eduardo Berti, quien también es miembro del colectivo y, a la vez, uno de los escritores que se dieron a la tarea de completarla.

Un tipo joven se pone a indagar cuando advierte que, una después de otra, todas las chicas que amó caen en manos de un asesino. Llega siempre tarde, pero termina por descubrir que el autor de los crímenes es ... [de "La sinópsis de Boris Vian"].

La novela está plagada de juegos. Destaco uno: las supuestas notas del traductor. Vian solía fingir ser el traductor de Vernon Sullivan, un seudónimo con el que firmó cuatro novelas. Esta novela recrea ese juego entre el cuerpo del texto y sus aclaraciones en los pies.

En general, debo decir que la traducción no despertó mi interés. Es probable que la novela tampoco. Pero... siempre hay algo. Alguna nota al pie que no traía la leyenda "[N. del T.]", por ejemplo. ¿A quién se la debía atribuir? ¿A Berti traductor o al texto? Esas cosas me desorientan y me ponen alerta. Y me hacen intentar consultar el original (sí, he dicho más de una vez que no conozco otros idiomas, pero soy susceptible a las formas y puedo consultar diccionarios).

Les comparto algunas de mis inquietudes. En el siguiente ejemplo me enfrenté a esta duda: ¿falta una 'n' o cambió la 'a' por una 'e'? ¿Por qué lo de la 'n'? Porque el protagonista habla sobre Ellen Brewster.

Elle se mordió el labio inferior. Tenía ese tic cuando estaba emocionada. (27)

En el original el misterio se resuelve:

Elle mordait sa lèvre inférieure, elle avait toujours eu ce tic lorsqu’elle était émue.

Pero resulta que, entonces, lo que me molesta es que no se haya respetado la puntuación (la de la oración y la del párrafo) ni la repetición del pronombre. No sé si en francés es imprescindible la presencia del pronombre al lado del verbo flexionado. En castellano no. En todo caso, ¿por qué aparece en el primer caso y no en el segundo? Criterios, claro.

Otro ejemplo:

El hombre se acercó. Tuve un mal presentimiento. Pero no era más un cartero o parecía serlo. (52)

Aquí la pregunta que se me presentó fue si se trataba de un error en la traducción o en el original. En castellano se lee que el hombre ya no era cartero, ¿sería mejor decir "no era más que un cartero", "no era sino un cartero"? El original dice:

Ce n’était pourtant qu’un postier ou ça y ressemblait.

Destaco ahí el pronombre relativo que me falta en la traducción. No. No sé francés, pero vamos, si es casi la misma forma.

Ya que estoy con el original a la vista, noto que la traducción descarta este chiste:

N.d.T. : en anglais, to take French leave signifie « filer à l’anglaise ».

Y lo dejo aquí.

La novela es entretenida y un tanto predecible. Los primeros cuatro capítulos son los que más disfruté. Siento que en ellos había una mayor frescura, pero también puede ser que el saber que esos eran los capítulos de Vian me hayan predispuesto a estar comparando todo el tiempo la escritura del resto de los capítulos.

Me gustó el arte de tapa. Tanto el de la edición argentina como el de la edición francesa (cuya imagen se reproduce al interior de la edición de Caja Negra).

Si alguna tarde tienen un ratito libre, quizás pueden acudir a este libro.

Boris Vian y OuLiPo: No hay manera de escapar. Caja Negra, 2020. 144 páginas, 20 x 14 cm. Traducción: Eduardo Berti. Diseño de tapa: Consuelo Parga. Maquetación: Tomás Fedel. Precio: 2000.

Trujamán. Hombre truja: que trueca, que cambia, que lleva y que trae palabras, sentidos, formas, discursos. Sabemos que ese es uno de los nombres históricos de los intérpretes o traductores. Hay al menos una parte de todo lo antes dicho que es invento mío.

Leo o leí ─la lectura es una cosa que sin duda sucede en el pasado─ Escribir palabras ajenas: notas sobre traducción de Pablo Ingberg. El libro es de 2019 y buena parte de él reúne una serie de textos que Ingberg escribió para el sitio o revista digital Trujamán. Lo encontré en una librería¹ poco después de haber leído la pésima reedición de Escribir de Marguerite Duras, experiencia de la que ya hablé. Sigo algo molesto con ese libro, no tanto por el trabajo de Ana María Moix (del que poco pude decir), pero aun así supuse que un libro que abordara específicamente la traducción resultaría una suerte de alivio. Y lo fue.

[...] en materia de traducción, no hay leyes de validez general permanente, sino , a lo sumo, criterios de aplicación elástica según los casos concretos.

Entré a la lectura del libro con despreocupado interés. Mi idea era leer algunas reflexiones y luego guardarlo en la biblioteca para eventualmente consultarlo. Pero a medida que fui pasando sus páginas me encontré entregado a un tipo de lectura que no sé si el libro propone ni acepta: lo leí como si fuera una especie de novela. Me encariñé con su protagonista y me gustó que se tratara de un personaje entregado a la exploración. Sentí, sin embargo, que hacia el final se iba convirtiendo en un sujeto cada vez menos flexible, que terminaba por autoconvencerse con sus propios ejemplos de laboratorio.

Veamos. Yo aprendí en la escuela que los demostrativos en función sustantiva llevaban tilde (ésta) y el adverbio "sólo" también. Esa norma ha ido cambiando, yo, bartlebyanamente, prefiero no hacerlo.

Como saben quienes leen este blog (¿hola?), apenas puedo decir que soy un usuario competente de esta lengua con la que tecleo y poco sé de otros idiomas. No obstante, con frecuencia me encuentro haciendo comentarios sobre lo bien o mal que me parece tal o cual traducción. En esos casos, trato de conseguir el texto original y, como si con eso bastara, diccionario y gramática al lado intento observar qué hizo el otro con ese material. Ahí, a veces descubro que mi sospecha tuvo algo de razón: quien tradujo se salteó un párrafo; o no. Entonces se trata simplemente de un desacuerdo estético. Pero ¿quién soy yo para juzgar las elecciones de un traductor profesional? Nadie.

La salida alternativa al empobrecimiento y reducción del mundo vía traducción meramente interpretante de contenido está acaso en la atención a la forma, no como algo separado o separable del contenido, sino como indisoluble productora de sentidos: la estructura, el orden de las palabras, la sintaxis, la rareza, el juego de palabras, el verso, el ritmo, tienen literalmente mucho que decir.

Cuando leí las reflexiones de Ingberg sobre la traducción me encontré más de una vez dándole la razón a sus razonamientos². Y, sin embargo, en no pocos casos no me gustaron sus traducciones. Cito un ejemplo en particular que todavía me tiene pensando. Transcribo el original y la traducción de Ingberg y destaco la parte que me inquieta:

Lewis Carroll:
The Hatter's remark seemed to have no sort of meaning in it, and yet it was certainly English.
Pablo Ingberg:
La observación del Sombrerero no parecía tener ninguna clase de sentido, y sin embargo estaba sin duda en castellano.

Mi inquietud es la siguiente: ¿por qué en la traducción el "no" antecede a "parecía", si en el original parece estar más relacionado con lo que en la traducción será "tener"? Es decir, ¿no debería ser algo como "parecería no tener..."?

Esta desaveniencia, en todo caso, puedo adjudicarla a mi ignorancia. Es probable que se traduzca como dice Ingberg. El resto de las veces, que no son pocas, se debe más a cuestiones estéticas. Admiro, por ejemplo, el trabajo que realizó en la traducción de "The road no taken", de Robert Frost³, pero no me gusta. Entiendo que intentó mantener las rimas, que el poema siga sonando como poema, pero no me gustó. ¿Qué puede hacer un traductor frente a eso? Nada. ¿Qué puede hacer un lector de traducciones frente a eso? Nada.

[...] la tarea del traductor de poesía consiste, entre otras cosas, en lograr que el resultado de su trabajo suene a poesía en su propia lengua.

Más allá de estas cuestiones particulares que comento, vale decir que el de Ingberg es un libro por demás interesante. Finalmente lo ubicaré en la biblioteca, lo consultaré alguna que otra vez, pero sin dudas también se ha ganado un lugar en mi memoria. Lo tendré entonces, sí, como una lectura feliz. Como una lectura que me gustaría compartir.

Pablo Ingberg: Escribir palabras ajenas: notas sobre traducción. Editorial Universitaria Villa María (Eduvim), 2019. 330 páginas, 17 x 11 cm. Edición: Agustina Merro. Diseño editorial e ilustraciones: Juan Pablo Bellini y Manuela Eguía. Precio: 2000.

Postdata

Eduvim facilita la lectura digital de una parte del libro en este sitio.

¹ Arcadia su nombre. No lo recordaba al momento de escribir el cuerpo del texto.

² ¿Vale la pena que alguien que no se dedica a la traducción ni conoce otros idioma se entregue a este tipo de lecturas? Yo qué sé. Leo porque me gusta leer y, además, me considero capaz de seguir un razonamiento.

³ Cito este ejemplo, que no se encuentra en el libro, solo para evidenciar que no me quedé con los pocos ejemplos que contiene. Supuse que con esa pequeña muestra no bastaba para afirmar mi discrepancia estética con el traductor.

Llegué a este libro por un tuit. O quizás una historia. O una publicación. Sé que llegué a este libro por alguna red social.

Una escritora compartió una cita de este libro. Me gustó. Pensé que sería interesante leerlo. Todavía lo pienso, pero mi experiencia de lectura se vio constantemente entorpecida por el propio libro.

No quiero decir mucho sobre la traducción. Mi conocimiento del francés no pasa de la mala pronunciación de algunos apellidos y de ciertas prohibiciones: decimos, por ejemplo, 'queso azul' en referencia a una palabra que no se puede nombrar. Aun así, no me gustó la forma en la que el libro está traducido. Quizás en otra región lingüística suene bien decir "también hay el parque" por "también está el parque", aquí no. Y cuando digo aquí me refiero a mi interior.

Creo que la persona que escribe no tiene idea respecto al libro, que tiene las manos vacías, la cabeza vacía, y que, de esa aventura del libro, sólo conoce la escritura seca y desnuda, sin futuro, sin eco, lejana, con sus reglas de oro, elementales: la ortografía, el sentido.

De alguna manera, me hizo recordar a mis malas traducciones del latín. Ocasionalmente aparecía en las tareas alguna forma del verbo 'sum' que podía ser traducido con alguna de las conjugaciones del verbo 'haber'. Pero yo, apoyado en la inercia y en la costumbre, traducía como "ser". Apurado en avanzar con los ejercicios, no notaba el error sino hasta corregir la frase en la clase. A esta edición parece haberle faltado una clase de adecuación al territorio en el que está circulando. O no. Quizás sea yo que soy un quejoso.

Lo cierto es que lo más doloroso de la edición fue que se notó mucho el proceso de automatización por el que pasaron el texto. Y esto porque luego no lo revisaron. Hubo así tildes donde no debían estar y faltaban en otros. A su vez, con frecuencia aparecían letras 'm' que reemplazaban a las 'rn'. Y cuántos 'Y a' por 'Ya'. Errores hubo varios, pero de esto ya me quejé en otro lado.

No sé qué es un libro. Nadie lo sabe. Pero cuando hay uno, lo sabemos. Y cuando no hay nada, lo sabemos como sabemos que existimos, no muertos todavía.

La edición se acerca al resultado que uno esperaría de una impresión ilegal. Y no voy a decir nada sobre el diseño de cubierta. Más sin amor no se consigue. No sé si volveré a comprar libros de Tusquets.

El texto de Duras vale la pena, pero mi consejo es que consigan una edición vieja. La de 1994 no contaba con estos errores de edición. Comparten, sin embargo, la traducción. Insisto, es un buen trabajo, solo que en ocasiones a mí me molestó.

Marguerite Duras: Escribir. Tusquets, 2022 [1993], 128 páginas, 21 x 14 cm. Traducción: Ana María Moix. Cubierta: Getty Images. Precio: 2200.

Pa' qué mentirles. Compré este libro por la portada. Lo vi en la librería y dije ¿Catalina Bu? Resulta que no, que la ilustradora era Conxita Herrero, una joven española que aparece fotografiada dentro del libro. Eso me encantó. La editorial Barrett le dedica una hoja al autor del libro, François Blais, una a la traductora, Luisa Lucuix (¡qué trabajo! ¡Con notas y todo lo que quieren las personas de bien!) y otra a la ilustradora. Con eso y las imágenes que venían en el interior, el libro, en tanto objeto, me conquistó.

Como cualquiera, estoy con lecturas y obligaciones varias. Pero eso no detiene mi habitual impulso de visitar librerías y pasear entre sus secciones. Suelo practicar el 'Tsundoku', ese término que aprendí gracias a Ella Frances Sanders, esto es: la compra de libros que dejo amontonarse en mi casa muchas veces sin leerlos. Aun así, me hice tiempo para leer este libro.

Una forma divertida e instructiva de descubrir Estados Unidos es a través de la web Family Watchdog (www.familywatchdog.us), una página que permite a los ciudadanos de este país comprobar si entre sus vecinos figura alguna persona que haya sido condenada por un delito sexual. En la página de inicio, te piden que introduzcas el nombre de una ciudad. Probemos, por ejemplo, con Anchorage, Alaska.

En las vacaciones abandoné mi hábito de escuchar podcasts de camino al trabajo. Principalmente porque no estaba de camino al trabajo sino de vacaciones y, por lo tanto, fui desarrollando nuevas manías. Ahora, por ejemplo, escucho jazz de fondo. En particular, la lista "Jazz Piano Classics" armada por Spotify. No me interesa la historia de esas canciones ni de esos artistas (jamás me pasaría lo que a Sarlo, pues no pienso comprar un disco), es puro consumo despersonalizado: esa música de fondo me resulta. Así las cosas, puedo prestarle atención no a los sonidos (¡el destrato a la música es total!) sino a cualquier otra actividad, entre ellas, la lectura. Ahora volví, por lo tanto, a leer en el colectivo.

Estos dos días, entonces, sumé tiempo de lectura (no obligatoria) en el bondi. Y es probable que haya sido por el trabajo de Conxita Herrera, porque el libro me llamaba desde el escritorio. Entre ayer y hoy, lo devoré. Llenaría esto de adjetivos para describir el texto (o la novela), pero me dijeron que no es conveniente hacer eso. Diré entonces que pasará a formar parte de un muy grato recuerdo de lectura y que, eventualmente, lo releeré. Todavía puedo darme ese lujo.

En la categoría «En el fondo, habríamos preferido no saberlo», ¿cómo no sentirnos un poco decepcionados al enterarnos de que la ciudad de Boring (Oregón), se llama así, simplemento, porque fue fundada por un tal W. H. Boring? ¿o que You Bet (California) fue bautizada en honor de la expresión favorita del tipoq eu regentaba el saloon de aquella época? ¿Que Uncertain (Texas) debe su nombre al hecho de que, en la época en la que Texas formaba un país independiente, los habitantes del lugar estuvieron durante cierto tiempo inseguros de su ciudadanía, debido a los litigios constantes entre la frontera de Estados Unidos y la República de Texas? ¿O que Ninety Six (Carolina del Sur) fue bautizada así por la simple razón de hallarse situada a noventa y seis millas de la importante ciudad de Keowee?

Me encantaría hablarles del libro, pero para eso deberíamos encontrarnos en algún lugar y, como ya convinimos, andamos con nuestras obligaciones a cuestas (sé también que hay quienes las tienen como zanahoria, no soy esa clase de penitente). Así que les escribo, como ya habrán notado, sobre cómo llegué a él, por qué lo leí y lo que me pareció.

Por último, entiendo que ustedes hubieran esperado que yo les hablara de Kenneth Goldsmith y de las "nuevas" prácticas de escritura que menciona en Escritura No-Creativa. Lo sé porque, aunque no hayan leído Documento 1 ni el libro de Goldsmith, Tess y Jude, los personajes y narradores de la novela (por cierto, es de un autor canadiense), son dos grandes gestores del lenguaje de la era digital: copian, pegan y, sin embargo, producen algo nuevo. No obstante, me parecía que eso lo podrían leer en cualquier otra parte^*.

En fin, no voy a insistir para que lean esta novela porque, de hecho, ni siquiera insté a que lo hicieran. Solo vine a este lugar a contar esto para que, en realidad, me lean a mí^{^}.

¡Saludos!

François Blais: Documento 1. Barrett, 2022 [2013], 224 páginas, 21 x 14 cm. Traducción: Luisa Lucuix. Cubierta: Conxita Herrero.

[NOTA: En el colofón aparece la siguiente leyenda "Este libro terminó de imprimirse, gracias a la ayuda del gobierno canadiense, el día 5 de septiembre de 2019". En la página de legales figura que la primera edición argentina es de marzo de 2022 y que se llevó a cabo en Talleres Gráficos Elías Porter. El ISBN es español por lo que ese detalle quizás se deba a que se usó la misma maquetación, con la mínima revisión para actualizar los datos de la página de legales.]

^*No hago referencia a la revista Otra Parte pues no sé si le ha dedicado alguna reseña a este libro y, sobre todo, porque, de haberlo hecho, seguro termina diciendo algo sobre la "enseñanza" que nos deja el libro y sobre la reciente muerte de François Blais (¡Madre mía! Un nuevo Rafael Pinedo, un nuevo Busquet, llego tarde siempre).

^{^}Aunque también es cierto que lo hago en un horario en el que nadie me ve.

Si le preguntan a Stephen King, la historia de El visitante está parcialmente basada en «William Wilson», de Edgar Allan Poe. Sus personajes no dejan de mencionar el cuento y en eso se juega una discusión sobre la racionalidad del protagonista de Poe. Es que en la novela de King se pone en cuestión lo que aceptamos como explicable y lo que queda en la zona de lo irracional a lo que también, en ocasiones, le damos el nombre de sobrenatural.

«Un chico está en la escuela, llega otro chico que luce igual a él, viste como él, y tiene el mismo nombre», dice King. «Lo que vino a mi mente es, ¿cómo sería un relato si la evidencia de que alguien cometió un crímen horrible fuera inapelable? Pero, y si la evidencia de que esa persona tiene una coartada perfecta, ¿qué pasaría si eso también fuera inapelable?».

En El visitante, King trabaja con la idea de alguien que está en dos lados al mismo tiempo y de un crimen horrible. ¿Hay una explicación racional para eso? Y, en todo caso, ¿hasta qué punto podemos entender a alguien que comete un crimen?

¿No era Ted Bundy una versión de El Cuco, un ser que cambiaba de forma, con una cara para las personas que lo conocían y otra para las mujeres a las que mataba? Lo último que esas mujeres veían era su otra cara, su cara interior, la cara de El Cuco. Hay otros. Caminan entre nosotros. Tú lo sabes. Son seres extraños. Monstruos que escapan a nuestra comprensión. Sin embargo, crees que existen

Esta fue mi primera experiencia con King. Desconocía su afición por registrar la realidad: cómo se compra en un Walmart, la experiencia y la diferencia de beber café en un Starbucks y un IHOP o el paso a un nuevo tiempo en el que el papel para tomar notas es sustituido por una tablet. No, tablet no. King no escamotea en marcas, le interesa enunciarlas, recoge todos los datos de la realidad que puede: Uber, Waze, FaceTime, Skype, Quick Notes y la infaltable iPad. Incluso las novelas de King forman parte de esa realidad enunciada o, al menos, sus adaptaciones. En un breve diálogo, no pierde la oportunidad de criticar a Kubrick por El resplandor.

O quizá le daba igual —dijo Ralph—. Los asesinos en serie suelen llegar a ese punto poco antes de ser detenidos. Bundy, Speck, Gacy..., llega un momento en que empiezan a creer que ellos son la ley. Como los dioses. Se vuelven arrogantes y quieren ir más allá de sus posibilidades.

Así como las ficciones de King forman parte de este mundo ficcional (que constantemente se expande: esta novela es una secuela de la trilogía de Bill Hodged), en esta novela el mundo "real" forma parte de la novela, no solo por las marcas y ese registro de lo real, sino porque en toda leyenda hay algo de verdad. Y en eso crímenes horribles que se narran (porque hay más de uno) no dejan de sentirse como réplicas, como ecos, los crímenes trístemente célebres que hoy en día forman parte de nuestros catálogos de entretenimiento. El morbo paga, y eso ya lo sabían los editores de Poe.

Stephen King: El visitante. Plaza & Janés, 2018, 592 páginas, 23 x 16 cm. Traducción: Carlos Milla Soler.

Cada tanto Internet cuestiona nuestra humanidad y nos pide pruebas de que no somos un robot. Ahora es menos frecuente, quizás por ese proceso de simbiosis en el que nuestras memorias, horas de sueño y pulso cardíaco se alojan en ella, o porque en el mundo digital ya no hace falta una huella para corroborar nuestra identidad sino tan solo un click.

Los robots pueden hacer de todo. Ustedes no están preparados, ustedes solo saben dar órdenes. Hablan demasiado.

Hoy el mundo está lleno de robots, algunos cocinan, otros bailan, otros analizan todo lo que hacemos en las pantallas. Algunos se ven, otros no. Creo que, décadas atrás, no nos imaginábamos robots invisibles. A lo sumo, pensábamos en los cíborgs y en computadoras parlantes como algo futurista. Hoy son nuestro presente.

Hay un exceso de mano de obra. La gente se está haciendo innecesaria, superflua, por así decirlo. El hombre sobrevive por ahora, es un resto; pero lo que es seguro es que después de treinta años de competencia empezará a desaparecer.

En estos días releí R.U.R., la obra de Karel Čapek que introdujo el término robot al lenguaje universal. En ella, paradójicamente, no se los presenta como esa cosa de metal que solemos imaginarnos, sino como humanos artificiales. Máquinas y humanos son indistinguibles. De ahí en más, la temática se repetirá una y otra vez, articulando nuestros deseos y temores.

La naturaleza es incapaz de adaptarse al ritmo del trabajo moderno. Desde un punto de vista técnico toda la infancia es una soberbia estupidez. Una cantidad de tiempo perdido.

Claro, mire, trabajan como cualquier otro aparato. Se acostumbran a la existencia. [...] Y al mismo tiempo pasan por el período de entrenamiento y aprendizaje. [...] Es algo muy parecido a ir a la escuela. Aprenden a hablar, escribir y contar. Tienen una memoria asombrosa, pero nunca piensan nada nuevo.

R.U.R. no es la primera ficción que aborda los métodos alternativos para fabricar seres humanos, solo que aquí no se lo hace a partir de arcilla, materia putrefacta o trozos de cadáveres, sino por medio de un proceso químico industrial. El objetivo es la liberación humana, que esta se pueda entregar al ocio. El resultado, su perdición.

Quería que el hombre se convirtiera en maestro. Que no tuviera que vivir solo por un pedazo de pan. Quería que ni siquiera un alma se viera apresada por los trucos de otros. Quería que no quedara nada, absolutamente nada de este maldito orden social. Me repugnan la degradación y el dolor, me repugna la pobreza. Quería una nueva generación.

La obra es una suerte de denuncia a los efectos deshumanizadores de la economía industrial. Los robots se fabrican y se comercializan como chorizos. Los humanos se ven reflejados en estos productos que despiertan distintas sensaciones: compasión, repulsión e indiferencia.

Nadie puede odiar al hombre tanto como otro hombre. Convierte a las piedras en hombres y te lapidarán.

La edición de Alianza tomó la traducción que en 1923 hiciera Paul Server y, con ella, lo recortes que este hizo a la obra. El más destacable es la omisión de Daemon, personaje importante hacia el final de la trama. La traducción unifica a Radius y Daemon, a pesar de que son de alguna manera opuestos. Y no solo eso, borra de escena a varios robots que cumplen funciones dramáticas menores. La edición original se puede consultar en archive.org.

RUR es unaa obra que este año celebra 101 años y que todavía nos interpela. Sería lindo que alguna editorial nacional realizara una nueva traducción. Por lo pronto, me conformo con esta edición que consiguió y me regaló Lectorainconstante.

Karel Čapek y Josef Čapek: R.U.R. y El juego de los insectos. Alianza Editorial, 1966, 224 páginas. Traducción:Consuelo Vázquez de Praga.

Si me preguntaran por una autora argentina, Sara Gallardo no sería una de las primeras en venir a mi mente. La imagen de Alejandra Pizarnik, de Norah Lange, de Silvina Ocampo o de María Elena Walsh no tardaría en ocupar ese lugar. Tampoco la vincularía a las escritoras silenciadas del Boom. En principio, porque el Boom fue una explosión de testorena como señala Leila Guerriero; luego, porque tampoco formó parte del grupo de escritoras bestsellers que para la prensa de entonces conformaron Silvina Bullrich, Beatriz Guido y Marta Lynch. Publicó su primera novela, Enero, en 1958; la década del 60 la encontró con otros dos libros Pantalones azules (1963) y Los galgos, los galgos (1968), con éxito comercial y con reconocimiento por su trabajo en distintos medios gráficos. Pero a veces la historia es injusta y decide no recordar a ciertos personajes. La década pasada recuperó a Sara Gallardo y en los últimos años se ha ido publicando su obra literaria (por Fiordo y El cuenco del Plata) y periodística (Excursiones y Winogrand), y también se han publicado diversos análisis sobre su obra.

Dos años atrás no sabía nada de Sara Gallardo. Visité la Feria del Libro y encontré un librito que anunciaba relatos sobre yetis en las guerras de la independencia y hombres lobos en la pampa y tuve que llevármelo. Se trataba de una breve antología, En la montaña publicada por Editorial Turista. Por entonces prometí seguir leyendo más de ella, pero no había llegado el tiempo de hacerlo sino hasta hace unos días atrás. Y fue con Enero.

Enero es una novela corta, una nouvelle, una novelita. La edición de Fiordo tiene 112 páginas, las primeras ocho se reparten en guarda, legales, título, dedicatoria. La novela comienza en la página 9 y termina en la 99. Al final del libro hay algunas páginas con renglones para que uno anote sus lecturas. La editorial nunca decepciona, siempre hace cosas de calidad, siempre cuida sus textos y siempre elige bien.

Antes, cuando era alegre —ahora sabe que lo fue— su mirada corría lejos, iba de un monte, de un molino, a una tropilla lejana, a un sulky por el camino. Ahora no, los ojos se han vuelto pesados como el alma, y si le preguntaran qué ve diría mi mano, el tenedor, la rienda, el plato y nada más. Pero a decir verdad ni esto ve. Ni siquiera esto.

Enero cuenta la historia de Nefer, una chica de 16 años, hija de unos puesteros rurales, que durante la noche de la boda de una de sus hermanas es violada por alguien del pueblo. Aborda sin estridencias el trauma sexual de Nefer. No hay morbo en la narración de Gallardo. Su prosa busca dar cuenta de los procesos de culpa, de miedo, de impotencia que vive Nefer. También de su deseo sexual, de su idea de amor romántico junto al Negro Ramos, de sus celos porque el Negro baila con Delia. Y, por su puesto, de su rechazo a una maternidad impuesta.

Porque no se puede volver atrás, el tiempo viene y todo crece, y después de crecer viene la muerte. Pero para atrás no se puede andar.

El hombre tiene bigotes y olor a vino, hace calor, las ramas de los árboles son un mundo, el Negro está con Delia, el hombre suda, hace calor, me ahogo, ah Negro, Negro, qué me has hecho, mirá mi vestido, era para vos. Durante meses esperé este día para invitarte...

Quizás lo más interesante de la novela es cómo habla sobre una idea sin nombrarla o, mejor, diciéndola solo una vez, casi al final, pero que todos entedemos en las primeras páginas. Si se entiende sin decir, si se oculta porque es ilegal, si incluso así las personas que tiene dinero pueden hacerlo, esa elipsis denuncia la hipocresía, la misma que legitima la clandestinidad y la muerte. La misma que hace unos días perdió una batalla importantísima, pero sigue apostando a ganar.

Las ricas son otra cosa. Piensa en Luisa, que a esta hora se sentaría en el comedor de la estancia. Su madre había dicho: «Estas son todas así, se revuelcan con cualquiera pero nadie se entera. Se las saben arreglar».

Las cosas escondidas no pueden hacerse de acuerdo con los patrones porque ellos no comprenden. Los patrones ylos policías tienen ideas parecidas.

Gallardo construye una narración que, si bien está centrada en Nefer, permite conocer a todo su entorno. Lo hace a partir de intercalar los pensamientos de la protagonista, con la voz narradora y las voces en off del resto del elenco: la madre, el padre, su hermana, su madrina, la patrona, el sacerdote, etc. Con ellos conocemos también las restricciones e intereses de ese nucleo social.

Hay que tener el alma limpia para la comunión; si no, el infierno entero se mete en uno, los diablos vienen y si uno tiene un accidente y se muere, se quema para siempre.

La novela, esto no puede considerarse spoiler, termina como si fuera una comedia romana. La patrona funciona como la deus ex machina. Si bien en otros tiempos en esos finales podría llegar a verse una idea de recomposición del daño, de "justicia"; desde de nuestra óptica del mundo y de las cosas no podemos dejar de verlo como una tragedia. La protagonista termina unida a su abusador y nada nos asegura que esa violencia no se vuelva a repetir.

Tal vez si me subo a caballo y galopo mucho, tal vez si trabajo muy bruto, tal vez si me duermo muy profundamente podre despertarme sin nada... Yo pensé que si iba a casa de, de alguna persona me podría... a casa de... Tal vez si Dios me ayuda... ¿Dios? ¿Y si rezo?

A propósito del final, del destino de los personajes, encontré una nota de 1959 en la que Sara Gallardo habla sobre Enero y sobre la relación que un autor tiene con su obra. Me parece interesante leer lo que una escritora tiene para decir al respecto, así que lo comporto aquí abajo.

Sara Gallardo: Enero. Fiordo, 2019, 112 páginas. Diseño de cubierta: Pablo Font. Precio: $800.-